Elettra Bedon

IL FILO DI ARIANNA

PRESENTAZIONE

Il titolo di un libro nasce a volte quando questo è compiuto, e può rispecchiare esigenze di mercato, suggerite dall’editore, o può nascere prima, come un programma.

Il filo di Arianna appartiene certamente, in parte, a questo orientamento, in quanto vuole essere guida nel labirinto della letteratura del XX secolo in lingua veneta (labirinto creato, per la poesia, soprattutto dallo stragrande numero delle presenze). Ma, essenzialmente, esso riflette lo stato d’animo - un misto di gusto per l’avventura, di ricerca di senso, di sfida - di chi, nato a Padova ma vissuto lontano da questa città e dal Veneto nei primi anni della formazione, non ha mai imparato, né parlato, il dialetto.

Il nucleo di notizie che forma la base de Il filo di Arianna è stato raccolto seguendo alcuni principi informatori (esclusione delle zone del Veneto non appartenenti alle province di Padova, Rovigo, Treviso, Venezia, Verona, Vicenza; non menzione della poesia cosiddetta popolare; concentrazione sugli autori sconosciuti - o quasi - a livello nazionale), perché rispondenti a bisogni, e limiti, di chi scrive.

Quella che in passato era chiamata Venezia Euganea - e, in particolare l’area che comprende le province di Padova e Rovigo - è stata la zona di primo insediamento dei Venetici. Questo è il motivo che ha portato all’esclusione della Venezia Giulia e della Venezia Tridentina, insieme a differenze di lingua, ma soprattutto di tradizioni culturali che caratterizzano queste zone. Le province di Trento e di Trieste, dunque, sono citate nel capitolo in cui si parla della produzione letteraria, in dialetto, delle altre regioni italiane, ma in esse non si è compiuta la ricerca approfondita effettuata invece in quelle sopra citate.

La letteratura cosiddetta popolare, sia lirica che non lirica, è spesso in stretto contatto e interdipendenza e con la lingua e con la società in cui vivono gli autori che vi si dedicano. Riteniamo interessante lo studio di queste interrelazioni, ma esso esula dagli scopi del presente lavoro.

Una ragione ‘affettiva’, dunque, per la prima esclusione, e una di metodo per la seconda. Ma perché limitare le pagine dedicate agli autori più conosciuti, sia in Italia che all’estero, proprio quegli autori di maggiore richiamo che potrebbero togliere a Il filo di Arianna la catalogazione tra i libri di solo interesse locale?

La risposta è duplice. In parte essa è contenuta nella domanda; questi autori hanno pubblicato, spesso, presso case editrici maggiori, e su di essi esiste un numero rilevante di saggi critici. Chi si interessa di letteratura in dialetto li conosce già, e può al più essere curioso di leggere che cosa se ne dice in questo libro. La seconda parte della risposta vuole contestare, invece, che un libro che si occupa soltanto (o prevalentemente) della letteratura nella lingua di una delle regioni italiane, non possa essere di interesse nazionale.

Concesso che ci si muove all’interno di un campo per ‘addetti ai lavori’, non si vede perché chi legge antologie di poesia in dialetto non potrebbe essere interessato a conoscere meglio gli autori che ha già incontrato, a scoprirne (e apprezzarne) di nuovi, ad augurarsi - magari - che una ricerca del genere venga compiuta per la letteratura nella lingua della propria regione.

Si è parlato di antologie, e questo permette un aggancio con uno dei criteri che ha guidato questo lavoro. Degli autori citati (e particolarmente di coloro che hanno scritto in veneto dagli anni Sessanta a oggi) non si presenta soltanto un elenco di opere, ma anche qualche esempio della loro produzione. Si vuole - da una parte - sostanziare quanto si va dicendo, e - dall’altra - dare al lettore l’opportunità di rendersi conto delle caratteristiche, di stile e di contenuto, di ciascuno. Allo stesso modo, si è avuto cura di guardare all’insieme di questa produzione, nell’intento di cogliere il ‘peculiare’, quel qualcosa di inconfondibile che si ripeterà da un lavoro all’altro, permettendo di intendere il respiro dell’intera opera.

Altri criteri guida, per la poesia, sono stati quelli di sottolineare il passaggio al metaregionalismo, nonché di mettere a confronto la produzione in veneto con quella nelle lingue di altre regioni italiane, rilevando i punti di contatto, le convergenze.

Infine, ma non meno importante, è a questo punto opportuna la precisazione che, nel corso del libro, si parlerà di dialetto nella accezione più comune in Italia, e cioè ogni volta che si tratterà di una lingua diversa dall’italiano, ma parlata nel nostro paese. Si sa naturalmente che, in senso proprio, dialetto è la variazione di una lingua comune, e che le lingue parlate nelle diverse regioni italiane non sono variazioni dell’italiano.

Dal punto di vista grafico, nei testi citati i suoni sono stati trascritti tenendo conto delle indicazioni del Manuale edito nel 1995 dalla Regione Veneto, essenzialmente allo scopo di ottenere una presentazione uniforme, dato che i singoli autori - e a volte uno stesso autore in periodi diversi - hanno seguito personali sistemi di trascrizione.

Vorremmo che gusto per l’avventura, ricerca di senso, sfida, fossero anche le componenti dello stato d’animo di chi si accinge a leggere Il filo di Arianna, nella speranza che esso sia ritenuto guida valida per uscire dal ‘labirinto’.

TRASCRIZIONE DEI SUONI

Si tiene conto delle indicazioni del Manuale della Giunta regionale del Veneto*, e in particolare:

[c’] indica la [c] palatale quando si trova in fine di parola

[dh] indica la fricativa sonora interdentale (come [th] inglese in ‘father’).

[j] indica la [g] palatale (che si lascia quando l’autore l’abbia preferita).

[s] indica la [s] sorda o la doppia [s].

[s-c] indica la [s] sorda + la [c] palatale (le due consonanti sono da pronunciare distinte).

[tz] indica la [z] affricata sorda alveolare (come [z] italiana in ‘marzo’).

[z] indica la [s] sonora.

[zh] indica la fricativa sorda interdentale (come [th] inglese in ‘thin’).

L’accento tonico sarà indicato per ogni lessema, al fine di evitare ambiguità ed errori di pronuncia. La [o] indica la [o] chiusa; quando vi cada l’accento tonico, sarà indicata con [o’].

* AA.VV. Grafia veneta unitaria, Battaglia T., Ed.La Galiverna,1995.

1.

NARRATIVA IN DIALETTO :I PRIMI DECENNI DEL SECOLO

Come è ben noto, a partire dalla pubblicazione di Poesie a Casarsa di Pasolini, e della sua recensione da parte di Contini, cominciò in Italia un periodo di rinnovato interesse per la poesia in dialetto. Saggi critici si succedevano uno all’altro; si compivano ricerche, si pubblicavano antologie. Si diffondevano concetti come la scansione tra un ‘primo’ e un ‘secondo’ Novecento (anche se, in realtà, il ‘primo’ termina intorno agli anni della fine della prima guerra mondiale, e il ‘secondo’ non doveva cominciare - pienamente - che con gli anni Sessanta); quello secondo cui il dialetto era utilizzato in quanto ‘lingua della realtà’, o perché si prestava a essere ‘lingua della poesia’. Diventava di uso comune il concetto di poesia ‘dialettale’, da contrapporre a quella ‘in dialetto’ (distinzione che fa capo a Pancrazi), e quello - correlato - del passaggio dal ‘regionalismo’ al ‘metaregionalismo’.

Ma su tutto ciò si tornerà più avanti.

Ci si vuole ora soffermare sui generi non lirici, che hanno avuto il merito - tra l’altro - di mantenere la presenza del dialetto come lingua scritta durante il periodo in cui nessuno, praticamente, scriveva poesia se non in italiano.

Sin dalla fine dell’Ottocento, narrativa in dialetto veniva pubblicata su giornali cattolici o di ispirazione socialista; ambedue le ideologie si rivolgevano al ‘popolo’; ambedue riflettevano l’atmosfera di scontro ideologico tipica dei primi decenni del nostro secolo. (Da notare, peraltro, che il pubblico cui il messaggio era rivolto non poteva recepirlo direttamente, in parte per l’ancora diffuso analfabetismo, ma soprattutto per una legge valida ancora oggi, per cui sa leggere il dialetto senza difficoltà chi è abituato a leggere in italiano).

Per la diffusione di questa narrativa in dialetto non mancavano le occasioni. Per quel che riguarda i settimanali diocesani, per esempio, a Treviso si leggeva la Vita del Popolo nelle osterie, e quando le famiglie si riunivano per il filò; l’Operaio cattolico di Vicenza veniva distribuito ogni domenica alla porta della chiesa; altri settimanali venivano letti la sera dei giorni di festa, in riunioni presiedute dal parroco.

Negli anni intorno alla prima guerra mondiale, e fino agli anni Trenta, circolarono gli scritti di colui che viene considerato il primo romanziere in lingua veneta: monsignor Giuseppe Flucco. Nato a Venezia, vissuto per molti anni a Padova, trasferito poi a Thiene (in provincia di Vicenza), monsignor Flucco collaborò ai giornali diocesani L’ancora della domenica (1897-1901) e La difesa del Popolo (1908-a tutt ’oggi) di Padova. In essi furono pubblicati, a puntate settimanali, diverse storie umoristiche in dialetto; la dedica dell’autore a Fric Froc imboscà (una di queste), ne rivela lo scopo principale: Al popolo/ perché/ esilarato lo spirito/ si avvantaggi nel bene.

Nel 1942, sempre alla Difesa del Popolo, iniziò la collaborazione di un altro sacerdote, don Angelo Bertolin, che divenne famoso con lo pseudonimo di Giacometo. Per oltre venticinque anni don Bertolin intese difendere la civiltà contadina di cui era figlio.

Sia i racconti di Flucco che quelli di Giacometo riscossero grande successo, tanto che furono raccolti e pubblicati in volume.

La principale motivazione del ricorso al dialetto, per la prosa della prima metà del secolo, viene a essere - come per la poesia dello stesso periodo e come per il teatro - un’apertura comunicativa e comunitaria, con l’aggiunta di quella costante della letteratura in vernacolo che è di poter dire quello che in lingua sarebbe meno accettabile.

Di monsignor Flucco sono in circolazione ancora alcuni romanzi; si tratta sempre di ristampe, ma riferimenti interni permettono a volte di risalire alla data della prima edizione.

Passemo tragheto, per esempio, risulta scritto nel 1910. In quattordici capitoli sono raccontate avventure e disavventure di Momoleto, ventenne veneziano, al tempo in cui Venezia era ancora sotto la dominazione austriaca. Il giovane (descritto come impulsivo, prepotente, presuntuoso, piuttosto vigliacco, e dal fisico disgraziato) deve consegnare un armadio alla moglie di un generale austriaco. Invece della mancia che si aspetta riceve delle frustate; si ribella, ferisce accidentalmente un ufficiale, deve nascondersi e poi fuggire da Venezia per evitare l’arresto. Si imbarca su una nave che, toccata la Sicilia, approda poi all’Africa settentrionale.

La maggior parte del racconto è dedicata a quanto gli succede in quel periodo, finché - avuta notizia di essere stato graziato - ritorna a casa. La vicenda si conclude quando, scoperto che la madre e la fidanzata sono morte e che la sorella si è fatta suora, in un brevissimo capitolo (intitolato Finiamola che ze ora), il giovane muore all’ospedale. Nel lettore rimane l’impressione che Flucco - dopo aver inventato tante mirabolanti avventure - non sapesse più come venir fuori dalla situazione. In effetti, Momoleto non vive di vita propria, è stato soltanto il pretesto che l’autore ha trovato per raccontare, per lasciarsi andare alla fantasia (qualche volta alla truculenza, alla grossolanità). Una volta rientrato a Venezia non poteva continuare a vivere.

Il susseguirsi di personaggi e l’intrecciarsi di storie sono anche l’occasione, per Flucco, per esprimere idee e convincimenti (per non chiamarli pregiudizi) che riflettono puntualmente la mentalità dell’epoca. Sono prese di mira le donne « alla moderna, senza principi religiosi, senza cognizione del dovere, senza cervello »; gli attacchi contro l’occupante straniero e l’esaltazione del comportamento di un gruppo di missionari potrebbero trovar posto anche nel testo di un autore di oggi, mentre risulterebbe inaccettabile il razzismo indiretto espresso nei confronti dei « mòri ». Passemo tragheto è in fondo un libro di avventure, in cui la comicità è basata più che altro sulla goffaggine, l’incoerenza, l’ignoranza, la codardia di Momoleto: più che ridere con lui, si ride di lui.

Quanto al linguaggio, il libro è scritto a diversi livelli. C’è il veneziano scorrevole dell’autore, in cui trovano posto frasi in italiano letterario, e c’è il veneziano scorretto dei personaggi, nonché il loro presunto italiano (e spagnolo, e francese, e tedesco). Si ritrovano puntualmente in questo libro le caratteristiche segnalate da Quinto Antonelli nel suo saggio Il dialetto nei giornali veneti^1, e cioè la tendenza a provocare il « riso di esclusione » attraverso giochi di parole, associazioni foniche (specialmente la paronomasia), e ad attribuire a determinati personaggi un linguaggio aberrante, risultato di tentativi inadeguati di sfuggire al codice dialettale.

Fric Froc imboscà, completato nel maggio del 1919 (come si evince dall’ultima delle molte intromissioni dell’autore nella vicenda) presenta personaggi che il lettore doveva conoscere già, perché protagonisti di racconti precedenti. Fric Froc, uomo sui sessant’anni, ritorna dall’America con Anzoleto che vuole arruolarsi nella guerra contro l’Austria. In 102 capitoli (e in più di seicento pagine) sono narrate le sue vicende; anch’egli si presenta volontario, diviene l’attendente di un capitano medico veneziano, e passa la maggior parte del suo tempo a Padova, salvo brevi periodi a Thiene, a Venezia e in prima linea. Firmato l’armistizio, Fric Froc si ammala gravemente e muore. (Morte improvvisa come quella di Momoleto, ma qui il personaggio viveva al di fuori delle sue avventure; forse l’autore lo ha fatto morire per significare di non volerlo riprendere in seguito).

Il libro presenta capitoli che - scorrevoli e autonomi, tanto da poter ben figurare come ‘puntata’ settimanale - all’interno di esso risultano un po’ stucchevoli e ripetitivi, rivelando la ricerca continua, da parte dell’autore, di pretesti per andare avanti, settimana dopo settimana.

Inserito nell’esercito, Fric Froc (poco intelligente, puntiglioso, goffo, pauroso e presuntuoso, ma buon cristiano) ha diverse occasioni di esibirsi in quell’italiano aberrante cui si è fatto cenno. Quando vuole ben figurare pronuncia strafalcioni come « Mulisìpio » per municipio, « Parfètto » per prefetto, « Marasiàl » per maresciallo, « Carbonièr » per carabiniere, « Telèfrico » per telegrafo, « acquarèla » per querela. Nella frase « bàstano l’acùme » (basta l’acume) si osserva anche un caso di sovracompensazione, nel cambio di persona del verbo. (È da notare infatti che, in veneto, si usa la terza singolare anche per la terza plurale). Come si è accennato, Fric Froc è un buon cristiano e prega in...latino: « De parfo’ndi scramàvi de dòmino » e « Rè che n’etèrna do’na ei Dòmina ».

Non è dato sapere quanti di questi neologismi facessero parte veramente del linguaggio del popolo, e quanti siano creazioni di G. Flucco. È plausibile che appartenessero all’uso popolare le formule latine, cosi come le parole per corrispondenti italiane non presenti nel dialetto (come, per esempio, querela). In certi casi il neologismo sembra creato a partire da una parola che, in dialetto, ha un suono simile o vicino, e significato ben conosciuto; si vedano i colli « Lugàneghi » (Euganei) da /lugànega/, una salsiccia bianca di uso molto comune, o « stella cogométa » (cometa), da /cògoma/, il bricco nel quale si faceva il caffè. Il linguaggio - il veneto nella sua varietà veneziana - è storpiato dai personaggi e molto italianizzato dall’autore (per esempio, sono mantenute le doppie, [m] non diventa [n] prima di [p/b], ecc.). Esso è certamente uno degli elementi suscitatori del riso; l’altro è la presenza di situazioni in cui il lettore ride alle spalle del protagonista.

Anche in questo caso il racconto umoristico serve a far passare ‘messaggi’ che il lettore dovrà interiorizzare. Monsignor Flucco, un testo dopo l’altro, continua a manifestare la sua misoginia, che si rivela in frasi come « E lu bada a le donne? Cosa vo’rlo che le capìsa... », mentre in altri casi essa è mascherata, dato che si mescola a una critica ai ‘tempi moderni’, o a giudizi d’ordine morale.

Poiché le vicende narrate si svolgono presumibilmente negli ultimi due anni di guerra, non mancano attacchi ai profittatori, a imboscati, nonché alla prevaricazione dei caporali, durante l’addestramento militare, o alla differenza di trattamento riservata agli ufficiali nei confronti della truppa.

Quanto alla morale, si passa da giudizi sui bestemmiatori a commenti sulla leggerezza dei costumi; dall’affermazione che ci sarà un castigo sicuro per chi si sia sempre comportato male, al fervorino rivolto ai giovani, che devono prendere in moglie « to’ze bo’ne, oneste [...] che ga religio’n, che rispetta so mare », mentre queste dovranno scegliere « to’zi de sèsto ».

Interessante, perché testimonianza non solo di un periodo storico, ma anche dell’atmosfera particolare creatasi per il mescolarsi di soldati provenienti da regioni diverse, la trascrizione di canzoni in italiano, in veneto, in friulano, in napoletano.

La vicenda di Saldi in pope è ambientata nei primi anni del Novecento, ma la redazione è forse posteriore a quella dei due precedentemente citati, almeno a giudicare dalla maggiore organicità, dallo stile più sorvegliato. Nel complesso il libro si presenta come una sapiente mescolanza di comicità e di sentimenti veri. La storia è a lieto fine: i buoni vengono premiati e i cattivi si ravvedono. C’è qualche attacco alle donne,al governo e alla sua politica, ma questi elementi non prendono mai il sopravvento. I personaggi sono ben tratteggiati, emergono vivi dalla pagina; la comicità si basa essenzialmente sul modo di parlare, e di comportarsi, di questi. Specialmente di Tita e di Fioravante descritti, sì, come ignoranti e un po’ presuntuosi, ma ambedue - fondamentalmente - generosi e di ‘sani principi’. Il linguaggio, (a parte i numerosissimi esempi di italiano aberrante) è un misto di veneziano e di padovano.

L’alternanza di comicità e di « sentimenti veri » è segnalata anche dal linguaggio; l’autore racconta in una prosa fluida, armoniosa, che cambia quando vengono inseriti intermezzi comici. Allora la struttura - che è sempre solida, nel senso che dialoghi e racconto si alternano con naturalezza - sembra disintegrarsi; l’italiano aberrante assorbe tutto lo spazio, diviene fine a se stesso (o, meglio, all’effetto comico). Esempi di questo ‘gergo’ sono « disprèso » (la lettera spedita per espresso); « fiorénza » (influenza); scuola « alimentare » (elementare); la Corte « de Asìsi » (d’Assise); « la Cadèmia » (l’Accademia). Quest’ultima divisione tra articolo e lessema si trova anche, per esempio, in « el relògio » (l’orologio), « la rénga » (l’aringa), « la Mèrica » (l’America).

Altri neologismi sono creati per metatesi, o per sostituzione di una lettera con un’altra (spesso le liquide): pubblico diventa « pùbrico »; conclusione, « concruzio’n »; pretende, « parténde » e permesso « parméso »; bersagliere, « bresalgièr », profondo, « parfo’ndo »; spropositi, « sparpòziti ».

Questi « sparpòziti » non devono alludere a debolezza mentale, come nei racconti precedenti, ma a ignoranza, e si pensa abbiano suscitato il riso delle persone più istruite (non si dimentichi che i giornali diocesani avevano largo pubblico nelle parrocchie rurali, ma circolavano anche nelle città).

Anche a giudicare soltanto dai pochi testi ancora in circolazione (si sa che Flucco ha scritto altri racconti e testi per il teatro, oltre a un libretto di versi), ci si può rendere conto che questo autore possedeva una salda preparazione classica, sulla quale ha appoggiato una istintiva facilità alla scrittura.

2.

PERCHÉ IN DIALETTO? INIZIA IL CAMBIAMENTO

Sempre nell’ambito dei settimanali diocesani, anzi della stessa Difesa del Popolo di Padova che aveva pubblicato i racconti umoristici di monsignor Giuseppe Flucco, a partire dal 1948 operò don Angelo Bertolin, che intendeva continuare la tradizione del suo predecessore. L’uso del dialetto, in questo autore, fu motivato dal bisogno di opporsi - in qualche modo - a quel processo di estinzione rapida della civiltà contadina che si vedeva avvenire intorno, e da quello di ricreare, quanto più perfettamente possibile, quei ‘bei tempi’ in cui la vita quotidiana era intrisa di religiosità.

Giacometo fu consacrato scrittore nel 1948, l’anno delle battaglie elettorali, quando si dedicò a una accesa campagna anticomunista. Filone politico, dunque, al quale fece seguito quello che sottolineava il mutamento dei costumi sociali. Con l’avvicinarsi degli anni Settanta, la distensione tra Chiesa e comunismo trovò Giacometo incapace di adattarsi al clima nuovo che i giornali diocesani erano chiamati a sostenere; come scrisse in un articolo (ottobre 1968), non aveva « più tòcio in te la péna » (più inchiostro nella penna).

Dal gennaio 1963 al luglio 1964, in trentasei puntate, la Difesa del Popolo pubblicò El brìvido de la castagnàra granda, considerata la sua opera letteraria più importante: un lavoro che riflette i mutamenti socio-culturali degli anni Sessanta. In una nota (« Na specie de prefasio’n ») che apre questo Raco’nto lo’ngo - come lui voleva fosse chiamato - don Bertolin enuncia ciò che si prefigge il suo fare giornalismo: presentare delle storie che servissero da specchio ai lettori, in modo che potessero confrontarsi con una immagine ideale.

Nel caso de El brìvido i protagonisti, pur rappresentando ciascuno tutta una categoria che condivide uno stesso modo di essere, di agire, di pensare, non sono stereotipi; l’autore riesce a farli vivere, muovere, con mano sicura. A differenza dei racconti brevi, di impianto satirico, in cui norma e deviazione sono sottolineate anche attraverso la caricaturizzazione dei personaggi con caratteristiche negative, nei confronti dei quali scatta il « riso di esclusione », in questo romanzo non vi sono macchiette; i protagonisti hanno - degli esseri umani - qualità e debolezze, momenti di entusiasmo e di depressione, testardaggini e ripensamenti.

Attraverso le vicende di una famiglia rurale, si osservano i cambiamenti avvenuti anche nei paesi, a livello economico e sociale, a causa della rapida industrializzazione del Veneto, negli anni Sessanta. In una casa colonica, recentemente ristrutturata, vivono i rappresentanti di tre generazioni: l’anziana proprietaria, vedova; il figlio Giacinto, con la moglie; la nipotina adolescente, terzogenita della coppia, nata ad anni di distanza dai fratelli, già fuori casa.

Giacinto e la madre rappresentano la tradizione; sua moglie (descritta come persona che ci tiene a ben apparire, schiava delle opinioni diffuse dai rotocalchi e dalla televisione) è un esempio di ‘genitore moderno’; Desy, l’adolescente, lavora come operaia nella città vicina e - assetata di libertà - è pronta a cogliere tutte le occasioni.

Forte dell’appoggio della madre che ha in lei cieca fiducia, Desy si incontra con un militare siciliano. Rimasta incinta, e abbandonata dall’innamorato, rifiuta di abortire, riapre il dialogo con il padre, e fa tesoro dell’esperienza per acquisire una nuova maturità.

Ci sono tutti gli elementi del romanzo popolare (comprese storie parallele che si intrecciano a quella principale), ma in certe pagine Giacometo va oltre i limiti di questo genere. Già nel secondo capitolo l’autore fa riferimento al sentimento di appartenenza( che è tutt’uno con quello di identità) quando descrive le sensazioni di chi abbia passato anni lontano dal luogo natale; al ritorno c’è il bisogno di controllare che tutto sia rimasto immutato, e perfino all’abbattimento di un albero ormai marcito « te te ribèli e te protèsti, come par on afronto parsonale ». Un altro esempio è la descrizione della morte della vecchia madre di Giacinto (con le tradizionali pratiche cristiane che l’accompagnano) e della penitenza che costui si impone, sentendosi responsabile della deviazione della figlia; essi possono essere (e magari sono) fatti anacronistici, ma si inseriscono così puntualmente nella verità della vita di quei personaggi, e sono trattati con tale delicatezza, da far ritenere che qui Giacometo si riveli artista.

Nella conclusione, il grande castagno - simbolo della famiglia - crolla improvvisamente in un inverno di neve e di nebbia, il giorno del battesimo del figlioletto di Desy. Giacinto non se ne rattrista: la primavera seguente ne pianterà due, che cresceranno con il nipotino.

In questo libro, a parte i limitati interventi della madre di Giacinto, che si esprime in dialetto rustico, gli altri personaggi parlano già un dialetto che è molto vicino a quello di città, ma che mantiene tuttavia le caratteristiche che - ancora oggi - distinguono il parlare dei non acculturati. Frequenti sono le metatesi, la sostituzione della liquida [l] con [r], della labiale [v] con [b], l’interpretazione popolare delle formule religiose latine. Il dialetto, in questo romanzo, non è usato a fini di comicità, ma come una delle componenti che caratterizzano un personaggio, lo rendono vivo; insieme, è anche espressione di quel sentimento di appartenenza, di fedeltà a una tradizione, che permette - e garantisce - il senso di identità.

Giacometo, parlando per immagini (il modo da sempre usato per entrare in rapporto diretto con chi guarda/ascolta, al di là della cultura), lo ribadisce.

L’altro genere in cui si trova prosa in dialetto è il teatro. Il teatro veneto è sempre stato essenzialmente veneziano; in quanto tale si esprimeva nella lingua che formava la base sulla quale si era modellata la koiné veneta. Lingua comune che rispecchiava il considerare il teatro come fatto sociale, come specchio di valori, di abitudini, di tradizioni (tra cui era compresa la lingua di espressione) comuni al pubblico cui si rivolgeva.

A differenza del genere lirico, che è sembrato esaurirsi con l’inizio degli anni Cinquanta, e che è rinato poi - con diverse motivazioni - un decennio più tardi, il teatro in veneto conobbe una notevole fioritura dagli anni dall’unificazione alla fine del secolo, e nei primi decenni del Novecento, scomparendo poi a poco a poco.

Durante la seconda guerra mondiale le produzioni in dialetto furono prese di mira; disposizioni del Ministero della Cultura Popolare, fatte pervenire ai giornali, li invitavano a non occuparsi di tali sopravvivenze del passato che la dottrina fascista condannava.

All’indomani della liberazione il teatro in dialetto si dimostrò incapace di rinnovarsi, di ristrutturarsi secondo parametri diversi. È vero che l’istituzione del premio teatrale Giacinto Gallina, nel 1948, fu l’occasione - per alcuni autori - di proporre nuovi copioni, ma la sua ultima edizione (1956) mise fine a un rinnovamento che non aveva avuto il tempo di consolidarsi. Il cinema, e specialmente la televisione, facevano sempre più concorrenza al teatro; i giornali dell’epoca videro nella morte del grande attore Cesco Baseggio, nel gennaio del 1971, il segno della morte anche del teatro veneziano. Ma - come scrive Nicola Mangini nel suo Teatro veneto moderno 1870-1970 (testo importante ed esauriente per conoscere nei dettagli il periodo) - esso da anni in realtà non esisteva più: non c’erano stati nuovi commediografi, né nuove Compagnie capaci di imporsi a livello nazionale.

La maggior parte dei copioni messi in scena durante il periodo della ‘fioritura’ rientra negli schemi tradizionali del teatro veneto (opportunamente chiamato dialettale); essi presentano personaggi spesso al limite del farsesco, sono divertenti, a lieto fine; sono contraddistinti da un dialogo vivace e spiritoso. Soltanto le opere di Eugenio Ferdinando Palmieri e di Gino Rocca (più un paio di quelle di Giuseppe Bevilacqua) presentano elementi che ne le distaccano, rendendole più aderenti alla vita contemporanea, più problematiche.

Palmieri si fece conoscere negli anni Venti, quando la Compagnia Bianchini mise in scena la sua prima commedia,Strampalata in rosablu, e, nelle stagioni successive, La dama inamorada e Tic Tac!. Della prima, in cui a una storia contemporanea si mescola - interpretata dalle Maschere - la vicenda di un matrimonio contrastato, l’autore stesso dice:

[...] La scrivo - non sono ancora ventenne - per far ciarlare, anzitutto, la passione che mi vincola alle Maschere [...] anche per agitare nel Teatro Veneto le placide acque del convenzionalismo, anche per ribellarmi [...] a un repertorio in cui i borghesi dei vaudevilles di nuova fabbricazione si alternano con i personaggi ottocenteschi delle vicende di vecchia costruzione [...] La Grande Guerra [...] annunzia, o conferma [...] la fine e il principio d’un modo di far poesia, pittura, letteratura narrativa e drammatica [...]²

Si è voluto fare questa lunga citazione perché essa testimonia - insieme alla conoscenza dei fermenti che percorrevano il contemporaneo teatro in italiano - della presa di posizione di Palmieri a favore di un teatro la cui lingua, considerata di livello più basso di quella nazionale, non doveva condizionare il contenuto. (La presenza, che si può giudicare incongrua, delle Maschere veneziane, nonché il desiderio di innovazione presente in Palmieri, fa venire in mente la Turandot di Carlo Gozzi, in cui lo stesso tipo di eterogeneità può essere visto come sovversione del realismo illuminista, quando non addirittura della struttura teatrale tradizionale).

In quasta commedia Palmieri - pur giovanissimo - dimostra di possedere già saldamente le caratteristiche che si ritroveranno nelle opere successive. Infatti in essa si alternano parti in cui prevale uno stile allegro, vivo, scanzonato, ad altre più serie, meditate, dove vicende e personaggi sono l’occasione per riflessioni sulla natura umana, sulla vita. Anche l’ambiente si riproporrà: quello di ricchi agricoltori, o possidenti terrieri, in cui prende avvio e si evolve un contrasto di generazioni, tra ‘vecchi’ legati alla terra e al passato, e ‘giovani’ proiettati verso un futuro dove conterà soltanto il denaro, insieme alle ipocrisie, ai compromessi di una società i cui valori sono cambiati.

Prima di essere riscoperto, nella stagione 1933-34, Palmieri vide rifiutati dalle grandi Compagnie diversi copioni. Forse fu questo smacco che lo portò a tentare la strada dei grandi successi dell’epoca (un nome fra tutti: Nina no far la stupida), scrivendo La corte de le pignate e L’ostaria del Moro Bianco, senza riuscire comunque ad affermarsi.

Gino Rocca aveva scritto - nel 1914, per la Compagnia di Ferruccio Benini - El sol sui véri; dal 1924 iniziò una stretta collaborazione con Gianfranco Giachetti, che nel 1926 metteva in scena Se no i ze mati no li volémo, un copione che rivoluziona dall’interno gli schemi tradizionali del teatro veneto. Nella storia di tre vecchi amici che, in un paese del Veneto, per mantenere il diritto a una eredità, tornano a comportarsi in modo sconsiderato, come avevano fatto in gioventù, Rocca comincia a liquidare il mito della provincia semplice e generosa, creando personaggi torbidi e presuntuosi.

Difficile catalogare l’opera teatrale di Gino Rocca, orientato verso esperienze diverse. Fu testimone del suo tempo, ma esplorò i sentimenti dei suoi personaggi più che sottolinearne la problematicità. Suoi temi dominanti quelli che riguardano la vita di relazione: l’amicizia, la fedeltà, l’amore.

I personaggi di Rocca vivono in una società materialista e superficiale che soffoca in essi gli impulsi positivi, condannandoli a un mondo dominato dall’egoismo. Innovatore nei temi e nello stile, tradizionale nelle strutture, Rocca - autore anche di copioni in italiano - fu comunque tra coloro che contribuirono a rinnovare il teatro. Nelle sue commedie si trovano delle costanti; i personaggi hanno la tendenza a ripiegarsi su se stessi, cercando una via d’uscita dai propri problemi attraverso sogni e fantasie. Presentati a volte inizialmente come macchiette, sono in seguito fatti uscire dai limiti della caricatura quando l’autore ne evidenzia la profondità umana. Quanto alle situazioni, si ritrova da un testo all’altro l’attribuire a un gesto, a un’allusione, maggiore importanza che non all’esplicitato.

Come si è detto, la critica si accorse di E.F.Palmieri soltanto a partire dalla stagione 1933-34, quando in opere come La fumàra, I lazzaroni, Quando al paéze mezogiorno so’na, manifestò una vena sarcastica e un forte risentimento morale.

La fumàra segna il ritorno all’ispirazione originaria di Palmieri. Scritta in un dialetto veneto di fondo polesano, essa propone come protagonista principale il Polesine (quello cantato da Gino Piva in Cante d’Adese e Po). La nebbia (la « fumàra ») è parte integrante del paesaggio, ed è anche immagine dello stato d’animo dei protagonisti - confuso, indistinto, contraddittorio, in un paese di provincia dove niente può restare segreto, dove nessuno si domanda se le ‘chiacchiere’ non siano invece calunnie.

Nello stesso dialetto è scritta I lazzaroni, per ammissione dell’autore ispirata, nei primi due atti, dalle sue precedenti raccolte di versi e, nel terzo, da un racconto pubblicato nel 1933. Con Quando al paéze mezogiorno so’na, Palmieri dichiara la sua intenzione di rappresentare situazioni emblematiche sin dalle indicazioni per la regia: « Nel Veneto, ma non è necessario. Anno 1936, ma non è indispensabile ».

Protagonista è una famiglia di proprietari terrieri, in provincia, ma scomparsa è la forza morale che permetteva - per esempio a Paro’n Toni de La fumàra - di mantenersi integro e inattaccabile (se non dalla sofferenza, certo dai compromessi). Qui non si salva niente e nessuno; ciascuno agisce cercando un proprio tornaconto. I giovani non sono peggiori dei vecchi, il passato non ha saputo trasmettere valori (neanche quelli considerati convenzionali) ma soltanto la cupidigia, il moralismo. La satira è amara, graffiante.

Scandalo sotto la luna (titolo in italiano, come esigeva la politica del fascismo) è considerata, dallo stesso Palmieri, il suo copione d’addio, in parte per l’esaurirsi di un suo bisogno di esprimersi attraverso la poesia e il teatro, e in parte per proseguire la carriera di critico teatrale, senza sentirsi limitato dal fatto di essere - a sua volta - commediografo.

3.

POETI DEL PRIMO NOVECENTO, POETI DELLA TRANSIZIONE

Come è ben noto, la scansione del secolo in due periodi, per quel che riguarda la poesia in dialetto, si deve a Franco Contini, che nella recensione a Poesie a Casarsa di Pasolini indicava in quella raccolta lo spartiacque tra, appunto, un primo e un secondo Novecento.

Essa non è applicabile, come si è visto, alla produzione teatrale; per quel che riguarda la narrativa, gli elementi che la caratterizzano (esemplificati negli scritti di monsignor Flucco e di Giacometo) si ritroveranno, dopo la metà del secolo, soltanto a livello dialettale. Un solo autore (Flaminio De Poli, se ne parlerà più avanti) esce da questi schemi; ciò che costituisce la sua assoluta originalità è di aver portato una riflessione su se stessi, sulla vita, a esprimersi in prosa, nel linguaggio ruvido e nei modi di vita dei contadini, raggiungendo un duplice risultato: da una parte, ha ridato vita a un passato di cui stanno scomparendo gli ultimi testimoni, e - dall’altra, al di là delle incrostazioni, delle deformazioni dovute al linguaggio, ad abitudini e tradizioni diverse che a volte falsano la percezione - ha evidenziato nelle emozioni e nei sentimenti dei contadini quelli di una comune umanità.

I poeti che scrissero in veneto nella prima metà del secolo usarono - in genere - la lingua più uniforme della koiné. Vissuti tra Otto e Novecento, influenzati prevalentemente da Pascoli e Carducci, ci hanno dato componimenti caratterizzati dall’aderenza al soggetto popolare, espressa nella forma ottocentesca della descrizione di un paesaggio, di una scena, di una situazione, nonché da quella - di ispirazione socialista - che riprendeva i temi della lotta contro lo sfruttamento e la miseria, per un maggiore rispetto delle classi sociali subalterne.

Facciamo l’esempio del veronese Berto Barbarani, la cui carriera fu lunga e apprezzata dal pubblico e dalla critica; pur padrone di una lingua poetica fluida e melodiosa, non riuscì a evitare i limiti tipici della provincia italiana di fine Ottocento. Anche il suo amore per la povera gente, che lo portò a scrivere I pitòchi (1896), rimase a livello di un socialismo umanitario che vedeva la soluzione delle disuguaglianze sociali nell’aiuto reciproco, nei buoni sentimenti.

Oppure il veneziano Domenico Varagnolo, che per l’abbondanza della produzione, la versatilità (autore lirico, ma anche commediografo e critico teatrale), la notorietà in ambito locale, non merita un riconoscimento minore di quello attribuito a Barbarani. La sua lingua è dolce e armoniosa, e si accorda perfettamente con l’oggetto della sua espressione poetica. Oltre ai temi legati alla tradizionale poesia vernacolare, nei suoi componimenti si trovano anche i fatti e le emozioni della prima guerra mondiale.

O ancora il polesano Gino Piva; sulla base delle nebbie, delle acque, dei campi del Polesine, Piva evoca la vita dura, faticosa, segnata dalle tragedie, di contadini e pescatori, non per spingerli alla lotta, non per suggerire soluzioni fondate sui ‘buoni sentimenti’, ma per fare della loro esperienza quasi un paradigma, una metafora, della condizione umana.

Il lavoro dei tre autori citati appartiene - come si è detto - alla tradizione ottocentesca. Ce ne sono altri, però, più o meno coetanei, che pur continuando quasi sempre quella tradizione, presentano anche delle innovazioni, delle forme di sperimentazione, oltre a contenuti diversi. Tenuto conto che è fenomeno verificatosi anche in altre regioni, si ritiene importante mettere in evidenza quell’autore, o quegli autori, che possono essere visti come cerniera tra i due periodi in cui si scandisce il Novecento. Ci si soffermerà ora, quindi, su questi ‘poeti della transizione’, passando da quelli le cui sperimentazioni sono più timide ai due per i quali - secondo noi - si può cominciare a parlare di metaregionalismo, nel senso che, conservando la coralità attraverso la lingua regionale, sono già avviati verso l’espressione in prima persona.

Egidio Meneghetti, veronese, è uno di quei poeti (come Noventa, per esempio) che hanno pubblicato tardi rispetto alla data di elaborazione dei propri componimenti. Benché la maggior parte di essi sia in rima e in forme metriche chiuse, non mancano liriche in versi liberi e senza rima; in entrambi i casi, frequenti sono le allitterazioni. La sua è una poesia di partecipazione e di sentimenti, che raggiunge la maggiore intensità nei testi ispirati alla guerra partigiana. Il dialetto cui fa ricorso è un po’ più grezzo di quello di città, trascritto in una grafia personale e incerta (dove, per esempio, [s] sta sia per il suono sordo che per quello sonoro).

Livio Rizzi è polesano, e il Polesine è al centro della sua poesia: vi si parla di contadini, di terra coltivata, di pericoli, di miseria. Nei componimenti si sente l’empatia: egli non si limita mai a una descrizione esterna. Nella presentazione a Poesia per la me gente, Palmieri lo chiama « torototèla », cantastorie, e infatti il ritmo dei testi - in genere lunghi - è quello del racconto orale. La rima è presente; la maggior parte dei ‘racconti’ è in endecasillabi, ma non manca il verso libero. Il dialetto è quello di Rovigo città; come già in Piva, anche qui si nota la ricerca della koiné.

La maggior parte della produzione del padovano Giulio Alessi è in italiano. Versi in dialetto si trovano, con il titolo Scarpìe del cuore (Ragnatele...), nella seconda parte di Cara città (1956). Altri, sempre a seguito di una prima parte in lingua, in Addio Padova (1969). È infine completamente in dialetto la raccolta edita nel 1971, Lùzole su l’ara (Lucciole sull’aia). Nella sezione in dialetto padovano di Cara città, Alessi riprende i temi della prima parte in italiano; così farà anche in Addio Padova. Nell’un caso e nell’altro il linguaggio, divenuto più corposo, accentua gli elementi realistici della parte in lingua. In generale, la tensione lirica cala fino al livello della prosa, mentre il tono moralistico si fa più insistito. In Lùzole su l’ara l’autore riprende alcuni temi e atteggiamenti delle raccolte precedenti. In un dialetto che esalta le proprie qualità espressive nel lessico, nella sintassi, oltre che nei timbri fonici, Alessi punta sul colloquiale, indugia nei modi del parlato e del dialogato, accentua con ironia il moralismo, polemizza contro il conformismo, l’ipocrisia, la corruzione dei costumi. Il dialetto è il padovano di città; come in tutti gli altri autori citati sinora, mancano i segni caratteristici della pronuncia veneta (per esempio [n] invece di [m] prima di [p], come in /tenpo/,/senpre/,/canpagna/). Il dialetto sembra utilizzato soltanto per dare colore locale a descrizioni di luoghi, di personaggi. In certi componimenti l’anafora, la rima interna, le assonanze, creano musicalità; per altri non sembra di poter parlare neanche di prosa poetica. Si tratta della rivisitazione del passato; il dialetto vuole essere lingua della realtà, ma si tratta spesso di una realtà di miseria, quando non di sordidezza.

Rizzi ha pubblicato nel 1949, Meneghetti nel ’55, Alessi dal ‘56. Forse troppo a ridosso del periodo - iniziatosi con gli anni Sessanta - in cui si è consolidato il cambiamento fondamentale, da parte dei poeti, in tutta Italia, nel modo di scrivere in dialetto, perché le loro timide innovazioni possano essere considerate significative. Ma i due autori di cui ci si occuperà ora si sono fatti conoscere molto prima, e colui che secondo noi presenta maggiori tratti di originalità (rispetto alla produzione dei suoi contemporanei) ha iniziato a pubblicare nel 1923-24, e la sua ultima opera è del 1939.

Eugenio Ferdinando Palmieri, commediografo, ben noto critico teatrale, ha scritto anche poesia in dialetto; Poesie, pubblicato nel 1950, contiene testi scritti tra il 1931 e il 1934, alcuni dei quali rielaborati. Dei polesani Palmieri è il più libero, il più estroverso. Anche se l’ispirazione è comune - il Polesine con i suoi eccessi di clima, la miseria dei suoi contadini - l’entusiasmo, l’esuberanza, la vitalità che immette nel dire lo rendono diverso dai suoi conterranei. In parte egli rimane aderente alla rima e alla metrica tradizionale, ma è capace di innovazioni.

È da notare, per esempio, che le frequenti inarcature fanno spesso diventare interne le rime, e di altra misura i versi endesillabici, permettendo alla lettura del testo di andare in senso opposto a quello della presentazione grafica. Ciò che colpisce in Palmieri è il ritmo, in certi componimenti quasi da filastrocca, da racconto orale in quelli in cui i versi sono più lunghi.

Infine, unico nel Veneto (se si esclude De Poli con il suo La Degora, che però graficamente è presentato come un poemetto), e tra pochissimi altri in Italia, con Distante Palmieri scrive un poema in prosa. Il poeta parla della città della sua infanzia, così come la ripensa essendoci lontano. La presentazione grafica è quella di un testo in prosa diviso in strofe che del poema in prosa hanno le caratteristiche, così come indicato da Suzanne Bernard nel suo Poème en prose^3. Il ripetersi del nome della città, la presenza di assonanze, consonanze, allitterazioni, la ripetizioni di frasi, testimonia « d’une organisation rythmique fondée sur le retour, la répétition ». I modi in cui il poeta si identifica con la sua città (« Devénto ti, Rovighéto »; « son un tòco de cièlo »; « son ‘na piàtza »; « son un balco’n »; « son el siléntzio d’un viale »; « son la doménega sul ponte de la Boàra »), contribuiscono « à présenter le poème [...] comme un récit [...] situé, en quelque sorte, hors du temps »; i mezzi tecnici del racconto sono utilizzati « en vue d’une fin déliberément poétique, c’est à dire intemporelle. Pour cela le poète s’installe dans l’irrationel ».

Il veronese Dante Bertini, benché fosse (o, magari, perché era) contemporaneo del largamente conosciuto e apprezzato Barbarani, si esprime in modo notevolmente diverso da questi. Per Bertini si è parlato di originalità: essa si basa su due elementi. Il primo è il dialetto che egli usa, quello della bassa veronese; per la prima volta, dunque, il dialetto non è quello dei grandi centri, non ha tradizione alle spalle. Secondo elemento, lo stile. In alcuni componimenti, e in parte di altri, Bertini ricorre a versi sdruccioli (disarmonici, ma non sgradevoli, malgrado il giudizio negativo di Pasolini nel suo Poesia dialettale del Novecento, per il quale erano « da secentista in fregola, praticamente illeggibili »). Nei suoi testi è frequente il verso libero; la rima non è sempre presente. Non si ritiene possa essere considerato un grande poeta, ma la sua voce è caratteristica: è quella del racconto orale, di cui ha il ritmo e la cadenza.

Bertini racconta episodi della Bibbia (la sua poesia religiosa è sentimentale ed emotiva), o della mitologia greca. Quando resta nella tradizione - per quel che riguarda la forma - questa è più spesso aderente a quella del Due-Trecento (canzoni e canzonette, frottole, contrasti, strambotti) che a quella dell’Ottocento.

Se si dovesse definire con una sola parola l’originalità di Bertini, si potrebbe dire apertura. La sua poesia infatti non ha niente della chiusura sul locale, ma è aperta a tutti i suggerimenti, sia dal passato che da autori a lui contemporanei, suggerimenti che ‘tradurrà’ in sperimentazioni. Scorrendo i vari componimenti ci si accorge che ciò che è pensato come racconto è in genere in versi endecasillabici (benché non manchino i settenari, gli ottonari), e la rima a fine verso è ricorrente.In altri testi la rima non appare (ed è in genere quando il verso termina con una sdrucciola), e la metrica non obbedisce più alle stesse regole.

Ma Bertini crea una nuova forma chiusa; in Campagnola, per esempio (19 strofe di quattro versi ciascuna), il numero di accenti ritmici - diverso dall’uno all’altro - si ripete dalla prima strofe all’ultima con regolarità estrema. È una personale interpretazione di metrica barbara, come si può osservare da queste tre strofe (prima, seconda e ultima):

Tànto che mi me piàze quando l’èrba l’è tènara
in pasàndo l’aprìl, a fàr le schirivòltole
sul prà de drio la càza, ciopetàndo
al par de un àzeno.

E fàrme su le bràghe fin de so’ra le pùpole
cavarme tzo’ descàltzo e via, col còr in grìngola
longo el rivàl balantzàndo del fòso
bratzar i àlbari. [...]

Amo’r, amor, butèle! Quando l’èrba l’è tènara,
in pasàndo l’aprìl, o come sgrànda l’ànima
ris-ciàr la scapriòla col moro’zo
e andar in glòria.

(Mi piace tanto quando l’erba è tenera/ nel passar dell’april, fare le capriole/sul prato dietro casa, scalciando/ come un asino.//E tirarmi su i calzoni fin sopra i polpacci/ buttare via le scarpe e andare, col cuore in allegria/ bilanciandomi lungo il bordo del fosso/ abbracciare gli alberi.// Amor amor, ragazze! Quando l’erba è tenera,/ col passar dell’april, o come allarga l’anima/ rischiar l’incontro con l’innamorato/ e andare in gloria.)

Alcune righe a parte devono essere dedicate a Giacomo Noventa che - benché abbia pubblicato le sue poesie soltanto nel 1956 - le aveva in realtà pensate (dette, declamate) già parecchi anni prima.

Giacomo Ca’ Zorzi, aristocratico veneziano, assunse il nome di Noventa quando pubblicò su Solaria un saggio su Heine. Uomo ricco di cultura e di interessi, ricorse - in poesia - a una sua lingua, quasi a testimoniare la propria totale indipendenza nei confronti della lirica a lui contemporanea. In fondo la poesia di Noventa - i motivi ispiratori, lo stile, la lingua - riflette il suo rifiuto di una società in cui valori come onore, amicizia, lealtà, non erano secondo lui più sentiti. Poiché c’era stato un tempo in cui essi l’avevano informata, Noventa scelse di parlarne nella lingua di quel tempo, lingua in cui si poteva ancora attuare quella sintesi tra ‘aristocratico’ e ‘popolare’ - da lui perseguita - e non più possibile in italiano, la lingua della cultura letteraria del suo tempo.

Scelta del dialetto, dunque, come veicolo della polemica contro lo sviluppo del pensiero post-ottocentesco, oltre che come ritorno alle origini, e come sentita maggiore adesione della poesia all’oralità. L’operazione di Noventa è colta e raffinata; in antitesi ai poeti coevi egli si rifà ad autori classici, al filone principale della poesia sette-ottocentesca, da Goethe a Heine, ottenendo il risultato di utilizzare il dialetto in senso completamente antivernacolare.

4.

IN QUALE DIREZIONE SI EVOLVE LA POESIA?

Ai poeti in dialetto della prima metà del Novecento in genere viene imputato, soprattutto, di rifarsi al Pascoli (ma al Pascoli ‘facile’, quello della metrica tradizionale, del naturalismo tinto di affettività). Eppure, se si guarda ai poeti in lingua che hanno pubblicato nello stesso periodo, si osserva che anch’essi - nella quasi totalità - vi sono collegati (per consonanza o per opposizione), così come a D’Annunzio, a Carducci. Ci sembra abbastanza naturale che il poeta appartenente a un’epoca venga in contatto, tenga conto, dei poeti che lo hanno immediatamente preceduto. Ciò che fa di un poeta un ‘grande’ è la capacità di non limitarsi a un rifacimento pedissequo, ma di fare, del suo lavoro, il punto di partenza di una elaborazione personale. Per quel che riguarda la poesia in lingua regionale, poi, è importante sottolineare che essa - pur non rompendo mai del tutto con il passato - presenta forme di innovazione e di apertura a modelli stranieri che non si ritrovano neppure nella poesia anticipatrice in lingua nazionale.

Contini, nella recensione citata, affermava che i poeti precedenti Pasolini risentivano di un ‘ritardo’. Noi ci si vorrebbe basare su un concetto diverso. Pensiamo che per i poeti che hanno scritto in lingua veneta nella prima metà del Novecento si debba tener conto - da una parte - dell’esistenza di caratteristiche e costanti che resteranno valide almeno fino agli anni Sessanta (il mezzo tono, la ricerca di equilibrio fra tradizione e innovazione, l’immedesimarsi quasi con il paesaggio, il temperamento elegiaco), e - dall’altra - del passaggio dall’aderenza completa ai valori della piccola patria (fatto che continuerà nella poesia popolare) a temi che si orientano verso il metaregionalismo, fenomeno che diverrà una delle caratteristiche della poesia in dialetto dagli anni Sessanta in poi.

Quanto agli autori da noi citati, sembra di poter riconoscere in Berto Barbarani, in Domenico Varagnolo, in Gino Piva (già in misura minore), poeti appartenenti alla tradizione ottocentesca, mentre gli altri si aprono - chi più chi meno - a innovazioni, a sperimentazioni stilistiche, creando una poesia che è possibile leggere anche a un secondo livello, in cui la descrizione realistica di un fatto, di un paesaggio, diventa spesso il mezzo per dire ‘altro’.

Gino Piva, per esempio, manifesta un interesse filologico nei confronti del linguaggio (benché in senso inverso a quanto faranno quasi tutti i poeti dagli anni Sessanta in poi), e scrive uscendo dai limiti dei poeti vernacoli del suo tempo. E. F. Palmieri innova particolarmente nella forma (sarà da decidere, a un certo punto, per il riconoscimento come novecentesca di una poesia, se lasciarsi guidare dalla metrica, dalla lingua, o dal contenuto), ma anche nel contenuto si discosta dai cantori della piccola patria perché ciò che canta è essenzialmente una condizione umana. Dante Bertini per primo usa un dialetto e non la koiné, e si contraddistingue per l’apertura a tutti gli stimoli, alle sperimentazioni.

Poeti come questi, che si discostano dalla tradizione ottocentesca, che permettono di prevedere in quale direzione si evolverà la poesia in dialetto, sono presenti in varie regioni italiane.

In Sicilia Ignazio Buttitta anticipa, e influenzerà, la ricerca di quei poeti di altre regioni detti « populisti », dal primo Baldassarri, e Giacomini, a Pedretti, a Zanier. Oscillanti tra la tradizione municipale e una ispirazione di tipo diverso sono l’abruzzese Vittorio Clemente e il piemontese Pinin Pacòt (Giuseppe Pacotto); il dialetto di quest’ultimo presenta una componente idiomatica minima (lo stesso risultato perseguito da Piva), concludendo per sempre - in Piemonte - un certo modo popolareggiante di fare poesia.

A Milano Delio Tessa utilizza i materiali della convenzione vernacolare, ma per portarli alla dissoluzione. La sua poesia riflette i temi trattati dai futuristi, da Palazzeschi, testimoniando una ispirazione contemporenea a quella nella lingua nazionale. Giotti e Marini offrono l’esempio di una poesia che si è sviluppata completamente al di fuori della tradizione vernacolare. Il triestino Virgilio Giotti si esprime in un dialetto di tono intellettualistico, al quale applica una sintassi particolare. La sua poesia è caratterizzata così da una accentuata letterarietà, che contrasta con il sapore popolare, quotidiano, dei suoi temi.

Biagio Marin ha utilizzato, sin dall’inizio, il gravesano ( la lingua dell’isola di Grado ), un dialetto veneto rimasto arretrato nel suo sviluppo. In quella lingua immemoriale, tagliata fuori da tutto ciò che cambia nel mondo (non viene naturale un accostamento, per questo aspetto, al primo Tonino Guerra?), durante una lunghissima stagione poetica, Marin ha espresso – attraverso il microcosmo di Grado e restando sempre fedele a se stesso - gli interrogativi profondi, i sentimenti, le riflessioni, che fanno di ogni uomo un essere umano.

Al di fuori della convenzione vernacolare è anche l’opera del triestino Carolus Luigi Cergoly; di lui colpisce - al di là delle influenze di Saba e di Giotti, in un crepuscolarismo di fondo - la fascinazione per la sonorità delle parole. (L’attenzione ai valori fonici, come si vedrà, segnerà più di un poeta in dialetto dei periodi successivi).

Tra il primo e il secondo Novecento c’è un intervallo di circa vent’anni. Dagli anni Quaranta ai Sessanta si va elaborando qualcosa di nuovo; in questo periodo emergono Pier Paolo Pasolini e Tonino Guerra. Nel Veneto, in diversi autori ci sono i sintomi di un rinnovamento della forma, del contenuto (benché non sia possibile indicare un nome che faccia da chiaro discrimine).

In tutte le regioni, utilizzare il dialetto non avrà più come risultato l’andare verso il paese, la provincia (come si era verificato tra la fine dell’Ottocento e il primo Novecento), ma piuttosto un uscire dal tempo. Di conseguenza, anche la lingua di espressione cambierà; diventerà a volte incomprensibile (o difficilmente comprensibile) anche ai dialettofoni della stessa zona cui appartengono i poeti. Sarà spesso il dialetto recuperato dall’infanzia, a volte sarà ricostruito attraverso la ricerca di arcaismi. Si farà sempre più chiaro che il pubblico cui il poeta si rivolge è, in genere, soltanto quello dei lettori di poesia.

Dagli anni Sessanta alla fine degli Ottanta praticamente ogni regione vedrà uno o più autori scrivere in una delle proprie varietà locali, su temi diversi, che possono però essere ricondotti (e ci rifacciamo a una suddivisione ormai considerata classica) - grosso modo - a due filoni: quello più legato alla terra, di tipo espressionistico, e quello che sfuma nella metafora, nel surreale, nell’onirico, in cui il dialetto è sentito come lingua ‘preziosa’. Nell’un caso e nell’altro, però, i poeti esprimono se stessi, parlano in prima persona.

Coloro che si sono fatti conoscere più di recente sono chiamati neodialettali; nel loro lavoro, con Achille Serrao (nell’antologia Via Terra di cui è curatore) si può riconoscere, insieme al definitivo allontanamento dai temi classici del mondo popolare, la costante testimonianza della disgregazione dell’io, e - soprattutto - un ricorso al dialetto che non è diverso da quello a uno dei moltissimi codici che contraddistinguono il mondo contemporaneo.

L’adozione del dialetto in poesia da parte di poeti colti diventa uno dei fenomeni salienti a partire grosso modo dagli anni Sessanta, come si è accennato. Le linee di tendenza, nei poeti che scrivono in dialetto veneto, non sono diverse da quelle che contraddistinguono gli autori di altre regioni italiane. In tutte, la produzione in dialetto si dirada tra gli anni Quaranta e Sessanta.

Sembra fare eccezione soltanto il napoletano, che continua a essere usato in teatro, nelle canzoni, in poesia, oscillando tra una linea lirico-sentimentale (che fa capo a Di Giacomo) e una di ispirazione verista (che si rifà a Russo, a Viviani). La produzione è aderente alla tradizione vernacolare, che però da sempre era stata arricchita da motivi che l’avevano in certa misura distaccata dall’agiografia della piccola patria, presente invece nelle altre regioni. (Si veda, del resto, a conferma di una peculiarità, come manchino completamente in quella zona autori nel periodo di transizione, di sperimentazione. Bisognerà aspettare i neodialettali, a partire dagli anni Ottanta).

Due sono le regioni a presentarsi per prime alla ribalta nel periodo intermedio: il Friuli e l’Emilia-Romagna. Non c’è antologia o studio critico che non attribuisca alla raccolta del 1942 di Pasolini la funzione di ideale anello di congiunzione tra la prima e la seconda fase della poesia in dialetto. Nella sua prima prova Pasolini utilizza una lingua artificiale, che non corrisponde a quella parlata; è codice personale; egli le si avvicina con intento sperimentale.

Tonino Guerra, la cui prima raccolta appare nel 1946, viene indicato come il secondo poeta - in ordine di tempo - a scegliere il dialetto per motivi diversi da quelli primo-novecenteschi. Il poeta romagnolo scriveva nel dialetto di Santarcangelo, sentendolo come lingua-rifugio, lingua di una realtà ben definita che gli permetteva di esprimersi in prima persona.

Nelle raccolte che si sono andate susseguendo nel corso degli anni, Guerra è passato da un realismo minore a una dimensione magica e irrazionale (la stessa via che percorrerà il veneto Sandro Zanotto). La componente autobiografica all’inizio era sottolineata anche dal ricorso a un dialetto periferico; a mano a mano che il poeta registrerà la fine del mondo che lo aveva ispirato, anche il suo dialetto muterà, accostandosi progressivamente all’italiano, rinunciando ai tratti più idiomatici. In Tonino Guerra, come in molti altri poeti che lo seguiranno nel tempo, la realtà non voleva essere vista in funzione naturalistica, ma come metafora, come mezzo attraverso cui il mondo va interpretato.

Con la ripresa della produzione in dialetto si sono moltiplicati, negli anni, i saggi critici, le antologie. Molti poeti devono la loro notorietà proprio ad alcuni critici e antologizzatori, il che sottolinea il carattere elitario di questa poesia, e smentisce il mito della maggiore espressività e della più larga comunicazione permessa dal dialetto.

Ci si può domandare quanto peso abbiano avuto questi critici, a volte prestigiosi, attraverso le segnalazioni (o le mancate segnalazioni) nella diffusione della conoscenza di molti autori da parte del pubblico, nonché nella discussione sui motivi per i quali il dialetto veniva scelto come lingua di espressione in poesia. Era invalsa la pratica di intervistare, su questo argomento, gli stessi poeti, e più di un critico sembrava essersi sentito in dovere di dare la propria spiegazione. Tra le motivazioni più ripetute c’era, per esempio, il superamento dell’alienazione della società contemporanea attraverso l’uso di una lingua che alienata non era, reimmettendo in circolo ciò che era ancora vivo delle culture in via di estinzione; oppure il mito della freschezza e della verginità del dialetto, tanto più adatto a diventare lingua della poesia quanto più lontano dalla lingua nazionale e privo di tradizione letteraria; o ancora il rifiuto di un mondo di cui il poeta vedeva soltanto gli aspetti negativi, cosa che portava a elaborare un linguaggio comprensibile soltanto a pochi ‘addetti ai lavori’.

5.

DIALETTO : LINGUA DELLA REALTÀ, LINGUA DELLA POESIA

Si diceva della produzione di poesia in dialetto, a partire dagli anni Sessanta. Nel Veneto, tra i primi a ricominciare sono Dino Coltro, Sandro Zanotto ed Ernesto Calzavara (i due ultimi, amici di vecchia data). Anche Albino Pierro ha esordito, in dialetto, nel 1960, ritornando alla parlata materna riscoperta nella maturità, mentre viveva lontano da Tursi. Essa ha permesso a Pierro di esprimere, attraverso strutture arcaiche di un mondo lontano nel tempo e nello spazio, divenute simboli, una propria psicologia disgregata. I grandi temi della sua poesia sono il paese, l’amore, la morte, trattati facendo particolare attenzione alla dimensione fonica delle parole.

Sia Coltro che Zanotto esordiscono in dialetto riproponendo il mondo della civiltà contadina, quasi a fissare qualcosa che si percepisce diverrà presto solo una memoria, affidata appunto a chi ha saputo registrarla. Coltro resterà fedele alla matericità, mentre Zanotto - in una lingua divenuta personale, preziosa, darà in seguito ai suoi testi una dimensione onirica, surreale. Ambedue, pur utilizzando dialetti veneti, all’inizio non sono particolarmente scrupolosi né nella trascrizione dei suoni né nella scelta dei lemmi. Nelle raccolte successive, però, lo diverranno; è questa una condizione estensibile ad altri poeti.

Come fa rilevare il Chiesa in un saggio⁴ , ritoccano la grafia, per esempio, Pierro, Raffaele Baldini, e il siciliano Giuseppe Battaglia, mentre altri pongono un’attenzione particolare nell’adottare, di un dialetto, i termini che più lo caratterizzano.

Diversa l’esperienza di Calzavara; è egli stesso a spiegare le proprie motivazioni, e a indicare perché si sia mosso nella direzione dello « sperimentalismo »⁵ . Nato e cresciuto nel dialetto, a poco a poco esso è divenuto parte della sua natura, della sua stessa struttura mentale, quasi filtro per concepire il mondo. Lo richiamava all’infanzia (la propria e quella del genere umano), l’età in cui prevale l’istinto sulla ragione, l’inconscio sul conscio, la parola « primordiale » su quella letteraria. Nel dialetto trovava meglio le tracce di una cultura arcaica, prelogica e prescientifica, che lo portava più facilmente all’asintatticità, all’alogicità, all’isolamento dei verbi, delle preposizioni, degli avverbi, in quello « sperimentalismo » da lui sentito come adeguamento spontaneo alle necessità espressive determinate dai nuovi parametri del mondo moderno.

Diverso anche il tipo di dialetto; Calzavara non temeva di desacralizzarlo esponendolo all’influenza di altri linguaggi, non andava alla ricerca di termini desueti. Come più tardi Ruffato, quando - all’interno di una copiosa produzione in italiano, per alcuni anni si esprimerà in dialetto - egli lo considerava « cosa viva che può e deve continuamente rinnovarsi ».

Le linee di tendenza che - comuni a tutte le regioni italiane - si sono delineate a cominciare dagli anni Sessanta, indicano il ricorso al dialetto come risultato di una serie di motivazioni (che non raramente si intersecano nell’opera di uno stesso poeta). Si è già accennato al desiderio di registrare lingua e tradizioni che andavano scomparendo, come pure quello di lasciarsi andare a esplorazioni di un mondo situato in una dimensione diversa. Vi si aggiunga il proposito di dare voce a chi sembrava non averne, di trascrivere - nei termini che si sentivano più efficaci - un discorso interiore, di provarsi in personali ricerche fono simboliche. E poi il filone del metalinguaggio: parlare del dialetto, in dialetto.

I critici avevano parlato di lingua della realtà e di lingua della poesia come risultato di una duplice motivazione; da un certo punto in avanti, però, questi termini non possono essere mantenuti se non dopo una redifinizione. Dopo Pasolini è venuto Zanzotto, con la sottolineatura forte di una discesa, attraverso la lingua, « dentro l’aldilà degli avi » (per usare una espressione di Luciano Caniato), nel dominio, quindi, della lingua della realtà (se non si vuole limitare questo filone al mero mimetismo nella parlata e nel contenuto).

Diremo lingua della realtà, dunque, quella utilizzata per rendere i valori e le tradizioni della società di cui era l’espressione, e lingua della poesia quella « squisita » (nel senso che il poeta si eleva a una sfera tutta sua in cui la comprensione dei lessemi e dei sentimenti non è più essenziale), che permette di fare poesia sperimentale, carica di tensioni innovative. Appartenenti a quest’ultimo filone riconosceremo gli autori che si servono del dialetto come farebbero di una lingua straniera, utilizzandolo come un fattore di stile, mentre coloro che, attraverso il dialetto (che pure potrà rappresentare anche un elemento di stile), vogliono evocare, riproporre il passato, saranno visti come facenti parte dell’altra categoria.

Nei capitoli precedenti si è parlato separatamente di prosa, di teatro, di poesia. Al momento di occuparci della produzione letteraria in lingua veneta dagli anni Sessanta a oggi, ci si è resi conto che gli autori che si intendevano citare hanno dimostrato, spesso, di trovarsi a proprio agio tanto nel genere lirico che in quello non lirico, scrivendo in veneto ma anche in italiano.

È sembrato dunque inopportuno settorializzare opere che vanno invece considerate nel loro insieme, perché l’analisi dell’interdipendenza tra generi, tra linguaggi, può contribuire a mettere in luce aspetti diversi della personalità degli autori.

Si è già nominato Coltro, e ora a lui si ritorna. Dino Coltro - il cui lavoro di ricerca e di documentazione antropologica ne ha fatto un ben conosciuto saggista - in poesia si è espresso nel dialetto della bassa veronese (ma aveva iniziato con l’italiano, allora ritenuto mezzo necessario per inserirsi nella letteratura ‘riconosciuta’). Graduale è stato il passaggio dalla lingua nazionale - a un certo punto sentita insufficiente per esprimere ciò che voleva dire - al dialetto, che colmava il bisogno di ancorare la propria poesia a parole che avevano l’eco di un mondo che stava scomparendo.

Dopo due raccolte in italiano che rivelano un temperamento poetico, sensibile alla natura, nonché l’influenza di letture fatte, Sloti de tera (Zolle..., prima edizione nel 1960) raccoglie trentacinque componimenti in versi liberi, non rimati. Nella grande maggioranza si tratta di quadretti, descrizioni della natura, di situazioni, di personaggi; sono per lo più ricordi d’infanzia, ma non mancano alcuni testi di ispirazione sociale. Nel 1969 Coltro torna all’italiano, con La lucerna del filò, che mostra - al di là della lingua utilizzata - la scelta, l’intenzione dell’autore. Infatti, salvo alcune poesie d’amore, tutte rievocano, con l’infanzia, il passato. Non si tratta però di componimenti convenzionalmente nostalgici; accorati, sì, ma lucidi: lucida è la consapevolezza che quanto viene ricordato non esiste più, che non si può tornare indietro, ma che purtanto è di quel passato che il poeta si sente costituito. Egli sa che - specialmente perché ha fatto una scelta di vita diversa, perché ha studiato - è tagliato fuori dal mondo della sua infanzia, ma sa anche che là sono le sue radici. (Una consapevolezza del genere ha tormentato, come si vedrà, anche Flaminio De Poli, e Luciano Cecchinel).

Nella prima metà degli anni Sessanta Coltro si è trovato a scrivere utilizzando contemporaneamente i due codici. Leggendo le poesie di quegli anni si può osservare il procedere - lento ma continuo - compiuto dal poeta nel senso dell’impegno sociale, attraverso la rievocazione della propria infanzia di figlio di braccianti, e quindi del mondo contadino di un passato ancora prossimo. Le poesie in dialetto raccolte in Zerumi de fenile (Cascami di fieno, 1967) rappresentano la seconda parte di una ideale « Saga del bracciante » iniziata con Sloti de tera. La presa di coscienza che esporre le proprie radici fosse determinante per la propria storia, ha portato Coltro - da questo punto in avanti - a esprimersi, in poesia, soltanto in dialetto.

Si può osservare che mentre i versi in italiano rieccheggiano - nello stile - la poesia loro contemporanea (e specialmente Ungaretti), quelli in dialetto sono colati nello stampo dell’oralità. Come nella precedente raccolta in dialetto, in Zerume si trovano quadretti che riportano l’infanzia, e testi di ispirazione sociale, ma per la prima volta compaiono delle riflessioni - quasi un sostare del poeta davanti all’argomento scelto per trarne valori universali. Il titolo della raccolta è tratto da un verso che descrive i braccianti, contadini dal futuro perennemente incerto, lasciato al volere dei « paro’ni »:

[...] sémo tzerùme de fenìle
che se pèrde ne la po’lvare
drio i muri de i pòrteghi
de i nostri paro’ni.

(siamo cascami di fieno/ che si perdono nella polvere/ vicino al muro dei portici/ dei nostri padroni)

Essa si apre con il proposito di ascoltare la « voze » che viene « da ‘l còre de la tèra » (dal cuore della terra), e si conclude con il racconto di un sogno: il nonno, il passato. E con il desiderio - che si sa vano - di potervi ritornare; vano perché il nonno non c’è più, perché « da tèmpo te gh’a la boca/ sarà da la tèra » (da tanto hai la bocca/ riempita di terra).

La terza parte della « Saga del bracciante » apparirà con il titolo Le zurle (I maggiolini). Le due sezioni in cui è divisa parlano del disagio dei braccianti oggi inurbati (‘ncò, oggi), e dell’abbandono delle cose materiali, resti del passato (jeri).Il bracciante inurbato si trova in situazioni che lo sconcertano, lo destabilizzano. Da questi componimenti sono spariti i quadretti; si tratta sempre di riflessioni, a livello esistenziale.

È finita la vita comunitaria (« ’ncò/ se vive da noàntri soli »; oggi/ si vive da soli); non più lavoro nei campi, ma nelle officine, dove « Drènto/ se vede fila de machine/ no se pol parlarghe insieme/ come fazéa me nòno/ co le cavàle » (Dentro/ si vedono file di macchine/ non ci si può parlare insieme/ come faceva mio nonno/ con le cavalle); non più le voci della natura ma il rumore assordante degli opifici (« de tuto ‘l ciàso de ‘l lavoro/ ne resta drènto ‘n stordimento/ paura/ de èsare difarenti »; di tutto il frastuono del lavoro/ ci resta dentro stordimento/ paura/ di essere diversi). Non più gli orizzonti ampi della campagna:

La paga l’è tre òlte la polénta
e la legna del vècio contrato salariale,
ma no ne basta par comprarse
na féta de luna che ne impìna
l’anima ne le nòte de la cità.

(la paga vale tre volte la polenta/ e la legna del vecchio contratto salariale/ ma non basta per comprarci/ uno spicchio di luna che ci colmi/ l’anima nelle notti in città).

Nei componimenti della seconda sezione ritornano i quadretti per parlare del mondo di ieri: gli usi, le tradizioni, le superstizioni, le esperienze vissute. Il testo conclusivo è immagine del frantumarsi delle illusioni, e ripete in altro modo quanto detto nell’ultimo componimento della raccolta precedente: indietro non si può tornare.

L’ultima fatica in poesia di Dino Coltro uscirà - dopo un lungo periodo dedicato prevalentemente al suo lavoro di antropologo e di etnologo - soltanto nel 1989. Ciò che colpisce - subito - dei testi di questa raccolta, è il linguaggio, molto più ‘rustico’ di quello delle precedenti. Un linguaggio arcaico, sentito quasi come sacro, « Me parlare pitòco/ che sempre in boca me gusto/ te sì l’ultimo sao’re de na òlta/ che ancora me resta » (Mio parlare contadino/ che sempre in bocca risento/ sei l’ultimo sapore di una volta/ che ancora mi resta). È proprio attraverso il linguaggio che rivive il ricordo, « spincristo ficà in ogni pensiero », non attraverso un raccontare ma attraverso ciò che ne è ancora intessuto: filastrocche, giaculatorie, il ricordo dei « vèci nati ne la tèra », del padre (« Come ié no’ve le to parole bupà/ adeso che no te ghe si pì »; Come sono nuove le tue parole papà/ adesso che non ci sei più). L’immagine del padre si presenta attraverso le parole, rendendo efficacissima l’identificazione tra dialetto e radici.

Nel 1973 Coltro aveva pubblicato anche un’importante opera di narrativa, in un italiano miscidato di dialetto: I lèori del socialismo. Protagonista del libro è il nonno dell’autore, e la sua storia è quella di tanti, quella di una « Italia dimenticata », come scrive lo stesso Coltro nella presentazione.

Come risulta evidente dalla breve analisi delle raccolte in dialetto, Dino Coltro appartiene al filone della riappropriazione del passato attraverso l’uso della lingua in cui si esprimeva quella civiltà; forte è anche però l’intento sia di dar voce a chi non l’aveva, sia di sottolineare i valori positivi (e in fondo universali) di quel mondo.

6.

NARRATIVA, MA NON ROMANZO POPOLARE

De Poli sembra condividere le motivazioni di fondo di Dino Coltro. Il suo dialetto è quello parlato - più di mezzo secolo fa - a Carceri, una frazione di Este, in provincia di Padova. Questo autore è arrivato a utilizzarlo dopo che per quasi vent’anni aveva scritto esclusivamente in italiano; lo ha fatto a seguito di un periodo di riflessione sulle differenze (di mentalità, di costumi, di tradizioni) che esistono tra genti cresciute in regioni diverse, giungendo a una riscoperta della sua terra d’origine.

A una prima osservazione sembra di poter dire che poco leghi, o avvicini, le scritture in dialetto a quelle in italiano, al di là del fatto di comprendere - ambedue - prosa e poesia. In queste si trovano romanzi (alcuni più o meno autobiografici, altri in cui - a volte nei modi del grottesco - l’autore esprime il suo giudizio sul mondo), saggi, libelli politici, e poesie improntate alla riflessione su se stessi, sulla vita. In quelle, nel linguaggio dei contadini, è il loro mondo che emerge; il lettore ne vede i colori vivaci, ne sente gli odori forti. Ma una lettura più attenta mette in luce negli scritti in dialetto - sia nelle poesie che in alcuni lavori in prosa - lo stesso tipo di riflessione riscontrato nelle poesie in italiano.

Quando si è fatto conoscere come poeta in dialetto, nel 1970, De Poli aveva dunque già pubblicato cinque raccolte di poesia in italiano, a cominciare dagli anni Cinquanta. Legato ancora a forme e contenuti che risentivano delle letture fatte, nelle prime, presto De Poli ha acquistato una propria voce, improntata a un ritmo sicuro, caratterizzata dalla brevità dei componimenti, dalla presenza del verso libero, da rime occasionali (spesso interne). Le opere integralmente in dialetto - quelle che rappresentano anche le cose migliori di Flaminio De Poli - sono dei primi anni Settanta.

Il poemetto El toro è un esempio perfetto di armonia; scritto in endecasillabi, con l’andamento del poema epico, descrive la furia di questo animale che semina terrore sull’aia di una casa colonica, finché l’intervento di un vecchio contadino che si prende cura delle bestie non risolve la situazione. Diviso in dodici parti (di cui le più lunghe hanno ulteriori divisioni), intervallato da versi più brevi (in genere gli interventi in prima persona), il racconto si snoda in vari movimenti, come una sinfonia.

Chi racconta è un bambino, e alla descrizione della furia del toro si accompagnano ricordi, riflessioni. All’inizio vi è l’aia bruciata dal sole; si sente un rumore, e il grido della madre (« Scàpa!/ présto!/ e cùri via!/ »; Scappa!/ presto!/ e corri via!). Da tre giorni nella fattoria c’era un’aria strana, si avvertiva quasi una presenza magica, che ai contadini « la ghe sponciàva el fianco » (gli pungeva il fianco). Il toro è come l’incarnazione di una « gran paura/ ch’i se portava so’rda in te la testa/ oramai da tanti ani » (una grande paura/ che si portavano come un dolore sordo nella testa/ ormai da tanti anni).

Il primo verso del movimento seguente è un colpo di piatti (« Sacraménto!/ el toro a l’inprùvizo el pio’nba in co’rte/... » Sacramento!/ il toro all’improvviso piomba nell’aia). Una cagnetta e il suo piccolo abbaiano tra le zampe del toro che incorna il cucciolo, lanciandolo a infilzarsi sui denti di un rastrello. La luce del sole è sempre accecante; benché sia estate, le gocce di sangue che cadono dal corpicino del cucciolo fanno venire in mente al bambino « i gozhòti/ de i inverni frédi/ che casca da i cupi inpirolà de jazho » (i goccioloni/ degli inverni freddi/ che cadono dai tetti inghirlandati di ghiaccio). Nel poemetto continuano ad alternarsi i momenti in cui è descritta la furia distruttrice del toro, e quelli di intervallo nell’azione. In questi, l’animale è ancora al centro del quadro, rabbioso; i contadini se ne stanno nascosti, le donne occhieggiano dalle persiane socchiuse. Poi il toro ricomincia a correre, a distruggere.

Infine, tornata la calma, dopo che il toro - ammansito - è stato di nuovo legato, al bambino vengono in mente immagini di pace, di quiete, di serenità, con le quali si conclude il poemetto:

[...] Naséa la luna so la stala,
da destànte
sprénde le stéle in fo’ndo al po’zho
e pì distànte
ormai da on’ora
i salta i pisi par amore
fuòra de l’aqua su da la Degòra.
Se sénte a péna i grigj in ti i spagnàri
e pì distànte
i ozèj ch’i spèta el sole in ti i so gnari.

(Nasceva la luna sulla stalla/ da lontano/ splendono le stelle in fondo al pozzo/ e più lontano/ ormai da un’ora/ i pesci in amore saltano/ fuori dall’acqua della Degora./ Si sentono appena i grilli nei campi di erba spagna/ e più lontano/ gli uccelli che aspettano il sole nei loro nidi.)

Nello stesso anno esce anche La Degòra, racconto in forma poetica (si potrebbe dire una serie di poemi in prosa, se non fosse per la presentazione grafica). L’autore in diverse occasioni parla in prima persona; racconta della propria infanzia in campagna, di usi e tradizioni di quel periodo. Un paio di volte fa il paragone con la vita attuale nelle campagne, dove la natura ha subito il degrado.

A lettura conclusa rimane l’impressione che per De Poli il passato non sia da rimpiangere perché allora tutto era bello, tutto aveva valore (come sembra dire Coltro), ma piuttosto perché - di quel tempo - sembra essersi perduta la dimensione umana, la capacità di vivere in armonia con il proprio destino sulla terra, consci che vi è qualcosa al di là degli accadimenti materiali.

L’ultimo ricordo evocato, che conclude il ‘racconto’, è quello della morte della nonna. Era inverno, pioveva, il biroccio si era impantanato e non era stato possibile andare a chiamare il prete. La vecchia donna è assistita dal marito che le sta accanto con tenerezza, che la conforta:

[...] Sta ténta, Gèja,
no te gh’è da ver paura
se trata de on momento;
mi a so qua [...]
Sta calma, dormi,
sco’lta el vénto che ne indormetza
fèrmate qi
te ghe laorà:
te ghe laorà!
basta cusì.
Fuòra ghe ze chiéte [...]
va co le àneme benedéte
do’ ca tra puòco vegnarò anca mi [...]

(Ascolta, Teresina,/ non devi avere paura/ si tratta di un momento/ io sono qui/ Sta calma, dormi,/ ascolta il vento che ci fa addormentare/ fermati qui/ hai lavorato:/ hai lavorato!/ adesso basta./ Fuori c’è quiete/ va con le anime benedette/ dove tra poco verrò anch’io…)

Gli ultimi versi sono un inno alla sapienza contadina (« Quiji che naséa in te le brècane i murìa cusì;/ de la vita e de la muòrte i savéa tuto/ parché i vedéa le bèstie i àlbari e l’erba/ fare istéso... »; Quelli che nascevano in posti dimenticati da tutti morivano così/ della vita e della morte sapevano tutto/ perché vedevano gli animali gli alberi e l’erba/ fare lo stesso).

Da la Tore a le Valtele è la prima (e unica) raccolta di poesie in dialetto di Flaminio De Poli. In essa non viene soltanto fatto rivivere un passato contadino; vi si trovano anche riflessioni sulla vita, quelle che rendono una voce poetica universale, al di là della lingua che la esprime, perché inerenti la condizione umana.

Dal punto di vista dello stile, come da quello dell’argomento, i testi si differenziano uno dall’altro. Sembra di notare, però, un elemento unificatore (almeno per molti di essi): una metrica basata sull’alternarsi di sillabe atone e toniche, in cui l’accento ritmico non coincide con quello tonico. (Si è notata questa tendenza a basarsi sul criterio dei piedi metrici piuttosto che su quello sillabico la prima volta in Sandro Zanotto, e lo si ritroverà in diversi altri poeti che si sono fatti conoscere negli anni successivi).

La poesia conclusiva della raccolta è una « fòla », il dialogo tra S. Pietro e Dio, dove il « boàro » viene a rappresentare tutti gli sfruttati dal Potere:

[...] san Piéro el ghe domanda al so Signore
« dho ghe metémo i òci al me boàro? »
« De so’ra del naso ma so’to la fronte » [...]
« Lo’ra el vàrda davànti
cofà tuti quanti! [...]
« piantà su i dhenòci »
« Ma le stùpie lo òrba
co ‘l para el varsùro » [...]
« Lo’ra ze mèjo de so’to a i calcàgni,
che ‘l vàrda par tèra,
ghe pénsa le zgiàvare
a farlo nar drito,
no co’gna che ‘l véda pulìto ».

(san Pietro domanda al suo Signore/ dove mettiamo gli occhi al bovaro?/ Sopra il naso ma sotto la fronte/ Allora guarda in avanti/ come fanno tutti!/ piantati sulle ginocchia/ Ma le stoppie lo acciecano/ quando spinge l’aratro/ Allora è meglio sotto i calcagni/ che guardi per terra/ ci pensano gli zoccoli/ a farlo andare diritto/ non c’è bisogno che ci veda bene)

Questi primi anni Settanta sono intensissimi di lavoro in dialetto, per De Poli, e rappresentano anche - in assoluto - il punto più alto raggiunto dalla sua produzione, sia in poesia che in prosa. Per questa, in particolare, De Poli sembra vivere un periodo di grazia; mai più in seguito i suoi scritti saranno così necessari, così essenziali.

Nanin de la Degora è un romanzo diviso in dodici capitoli, di cui ciascuno è un racconto completo e indipendente. (Si avrà conferma in seguito che è proprio il racconto a essere la misura perfetta di questo autore). Protagonista di tutti i racconti è Nanìn, che soltanto nell’ultimo viene esplicitamente identificato: un giovane contadino che aveva l’abitudine, la sera, di sedersi sulla soglia di casa e di rimanere là a pensare, a riflettere. Più che altri personaggi è presente un coro: gli altri componenti della famiglia, i vicini, il prete; qualche volta l’uno o l’altro parla in prima persona, più spesso entrano nella storia attraverso il pensiero, il ricordo del protagonista.

L’atmosfera di pensosa pacata riflessione creata nel primo racconto rimane immutata in tutti gli altri, nei quali il protagonista - partendo sempre da un accadimento concreto - si lascia andare a riflettere sul significato della vita.

Nel lavoro seguente, Prediche de Santo e altra jente, si trovano otto « prediche » alternate a otto racconti che le precedono e che - nella maggior parte dei casi - ne sono l’occasione. Le prediche sono tenute, la sera in chiesa dopo il lavoro, da Santo, un contadino che i suoi compaesani hanno incaricato di sostituire il prete (rifiutato perché parla italiano, e perché gli si devono pagare le decime). Ancora una volta, in un linguaggio semplice e concreto, muovendosi all’interno delle conoscenze e dei valori della civiltà contadina del passato, De Poli riesce a fare di essa metafora, lasciando al lettore l’impressione che egli senta, forte, la fondamentale uguaglianza degli esseri umani (uguali nei sentimenti, nelle emozioni; si ritroverà questo aspetto nel veneziano Attilio Carminati).

Dopo Psalmi (1972), poesie in italiano, De Poli ritorna al dialetto con Le sandane (I vimini): dodici racconti in cui si alternano prosa e ‘poesia’ (messa tra virgolette perché si tratta di versi che ripetono la cadenza dell’oralità, in cui la rima a fine verso è spesso presente). Nel racconto conclusivo l’autore spiega il perché della raccolta e dei lavori precedenti in veneto, « Co sto libro finìse la storia de la Degòra ». Le località che hanno visto De Poli bambino non esistono più; i punti di riferimento hanno cambiato destinazione (« La to’re langobàrda la ze deventà on monumento nazhionale »); le costruzioni sono in rovina e abbandonate. Si conclude anche la storia di chi ha vissuto in quei luoghi, gente che - forse perché legata strettamente, condizionata, dai ritmi della semina e del raccolto, dall’alternarsi delle stagioni - sembra aver posseduto una saggezza che aiutava a vivere. La religione, pur così mescolata a superstizioni, riti magici, credenze, era tuttavia fortemente radicata nell’esperienza personale, e da essa indissolubile.

Da questo punto in avanti la parabola artistica di Flaminio De Poli diventa discendente, e per diversi motivi. Intanto l’autore non scrive più niente di originale: sia in dialetto che in italiano in genere riprende fatti, personaggi, di lavori precedenti. Per quel che riguarda il dialetto, si nota trascuratezza (e incoerenza) nella trascrizione, e insistenza su particolari che sembrano affossare il mondo contadino nel fango e nel letame (cosa che De Poli aveva, in passato, rimproverato ad altri). Inoltre, la parte programmatica (politica) diventa predominante, rendendo ininteressante la lettura. Detto questo, è altrettanto doveroso aggiungere che la produzione successiva di De Poli è tutt’altro che senza valore; dispiace che il tipo di lavoro che si sta compiendo non permetta di attardarsi, fornendo esempi che meglio figurerebbero in un saggio monografico.

Ci si può domandare quale sia la reale portata dei lavori in dialetto di Flaminio De Poli. La prima osservazione riguarda la lingua, che limita la diffusione di opere in cui una riflessione profonda sulla vita viene presentata in forma semplice, essenziale, vicina all’esperienza quotidiana. Sembra di poter dire, però, che è proprio la lingua ad accrescerne il valore, facendone documento scritto di una parlata che era stata sino ad allora soltanto orale, testimonianza di un mondo che, col cadere in disuso di attrezzi, mestieri, tradizioni, sarebbe scomparso dalla memoria collettiva.

7.

LA POESIA DEL SECONDO NOVECENTO :

AUTORI NOTI E MENO NOTI

Si accennava al convincimento profondo di Carminati che gli uomini siano fondamentalmente uguali. Stimoli a fare poesia sono stati per lui il senso religioso, l’amore per gli altri e la conseguente sofferenza per la difficile comunicazione nella società odierna, il desiderio di impegno sociale; tutto ciò potrebbe riassumersi nel dire che in questo autore - passato da una poesia in versi liberi di tono lirico, ricca di immagini e di potere evocativo, a una in cui ha predominato la narrazione - c’è sempre la tendenza a vedere l’uomo (l’umanità, spesso una dolente umanità) inserito nella storia, in rapporto con la storia.

Non stupisce quindi di trovare - nella sua produzione – testi ispirati ai graffiti di Capodiponte, in Valcamonica; riduzioni di episodi del Vangelo e della Bibbia; dolenti riflessioni sull’incomunicabilità nel mondo di oggi; scene della Venezia del Settecento; la traduzione del lavoro di FranVois Villon, di brani di Tristan Corbière, della Chanson de Roland; e quel Robert FranVois Damiens che gli è stato ispirato dalla vicenda (tortura, processo e condanna a morte, nel 1757) dell’attentatore alla vita di Luigi XV.

A questo uomo che è denominatore comune, appartiene anche una molteplicità di stati d’animo; prevalgono quelli improntati a gravità, ma non mancano la tenerezza, la serenità, e poi l’ironia caustica, il duro sarcasmo. A volte è l’autore in prima persona a parlare, a volte è un personaggio, ma a essere espressi sono i sentimenti di una comune umanità. In un dialetto veneziano in cui non mancano gli arcaismi (di cui va alla ricerca in Calmo, in Caravia, quando nella lingua di oggi trova soltanto il veneto italianizzato), Carminati è giunto, con la sua più recente pubblicazione (El putelo e ‘l fiume), a riproporre sia i temi di fondo, sia la poetica, sia le misure metriche della sua lunga carriera (la prima raccolta è del 1973).

Accanto a un tono narrativo, ritmato dall’endecasillabo, che ha caratterizzato molte opere, si ritrova il verso libero; accanto al monologo, all’allocuzione, la pensosa riflessione. Come esempio della coesistenza, nell’animo di Carminati (e di ciascun essere umano), delle tendenze contrapposte ad abbandonarsi fiduciosamente al ritmo della vita o, invece, a resistervi, nel convincimento di saper meglio scegliere tempi e modi, si leggano (nell’ultima pubblicazione) El mar gò in mi e Mar grando. Da una parte la consapevolezza di essere giunti alla parte finale della propria vita, ricchi di esperienza, ma non per questo liberi da rimpianti e timori (« El mar gò in mi co tuti i so mistèri/ e mi, paro’n del mar, son drìo negàrme »; Il mare ho in me con tutti i suoi misteri/ e io, padron del mar, mi sto annegando ); dall’altra l’accettazione dell’ordine naturale delle cose:

El tempo ‘vanti a mi devénta un mar
che poso navegàr come che vògio [...]
[...] Tra un fià, quel mar grando
se farà liso e de strasiànte calma [...]
Pòrtime via, ti selestiàl mar grando [...]

(Il tempo davanti a me diventa mare/ che posso navigare come voglio/ Tra un po’, quel grande mare/ si farà liscio e di straziante calma/ Portami via, tu celestial mar grande)

L’attenzione che Carminati ha sempre dedicato alla scelta dei lessemi (ricorrendo, come si è detto, a frequenti arcaismi, sia a livello morfologico che - soprattutto - lessicale), nonché ai problemi della trascrizione, uno dei maggiori per chi scelga una lingua priva o quasi di normalizzazione accettata, permette di dire che, per lui, il dialetto è lingua preziosa, lingua della poesia.

A Venezia la poesia di autori che scrivono contemporaneamente in italiano e in dialetto sembra testimoniare della presenza - in loro - di una operazione culturale più costruita. È il caso di Luciano Menetto, che ha piegato al dialetto un certo ermetismo (Luzi, Sinisgalli), usando accortamente della materia fonica, giocando sul non-senso (preceduto in questo soltanto da alcune cose di Noventa). O di Carlo Della Corte, la cui fama è assicurata dai romanzi; di Mario Ancona, di Paolo Balboni, di Eugenio Tomiolo.

Si differenzia invece Mario Stefani, che ha scritto in italiano la maggior parte della sua opera; degli ultimi anni Sessanta sono le due uniche raccolte in dialetto, scritte in un veneziano contemporaneo, trascritte ‘alla buona’, senza alcuna ricerca di tipo linguistico. A petto dei testi in italiano (sia precedenti che seguenti), tutti molto intensi, quelli in veneziano sono leggeri leggeri, come le increspature che sulla laguna fa una brezza: è come se la dolcezza del linguaggio avesse influito anche sul contenuto.

Un altro autore - ben conosciuto a livello nazionale e internazionale - che ha scritto poesia quasi esclusivamente in italiano, è Andrea Zanzotto. Il suo atteggiamento nei confronti del dialetto è in certa misura contraddittorio: nato e cresciuto in esso, e utilizzandolo ancora come lingua di comunicazione, Zanzotto si è trovato - negli anni della formazione - quasi a rimuoverlo, preferendogli la lingua. In essa scrive i componimenti (1938-1972) che saranno raccolti in Poesie, dove sovrabbonda il linguaggio aulico, dove abbastanza presto appaiono le assonanze, le rime interne, l’anafora.

All’epoca di Ecloghe, il ricorso a varie forme retoriche diventa altrettanto importante del contenuto, che comincia a incentrarsi su linguaggio e su io. In La Beltà si intensificano le figure retoriche, è un incalzare, un rincorrersi di suoni, quasi un’ubriacatura. Il linguaggio aulico è sparito; ci sono ancora singole parole auliche, ma non captano più l’attenzione. L’impressione è di una diga che sia crollata, di un’acqua che irrompa impetuosa, della traduzione immediata - senza controllo - di pensieri che si affastellano, si accavallano, premono: la lingua fatica a star loro dietro, inciampa, ripete, confonde. Ma il significato si comunica - chiarissimo.

Quel dialetto sentito « come veniente di là dove non è scrittura », come Zanzotto stesso osserva nella NOTA al Filò, proprio in questo testo viene per la prima volta messo per iscritto:

me son ris-cià, picolà in fo’ra,
fin a cavàr su da chissà onde
fin a sforzhàrme co ‘sta sécia sbusàda
co ‘sto tamìzo de maja ‘ramài masa larga
a cavàr su ‘l parlar vècio

(mi sono arrischiato, sporto in avanti/ fino a tirar su da chissà dove/ fino a sforzarmi con questo secchio forato/ con questo setaccio a maglie troppo larghe/ a tirar su la lingua dei vecchi)

La lingua che « aveva garantito per secoli un sentimento di coesione e di durata » sembra quasi imporsi, sorgendo dall’inconscio, « nell’attimo in cui la stessa fonte dell’oralità è minacciata, ed ogni inconscio, ogni matrità rischiano di essere cancellati ». Si impone in poesia, benché il poeta sappia che

la poesia no l’è in gnesùna lengua
in gnesùn lo’go - fursi -
la è ‘l pien e ‘l vo’do de la testa-tèra
che tas, o zhigna e uzma un pas pi in là
de quel che mai se podaràe dirse, far nostro [...]
Ma ti, vècio parlar, rezisti.

(la poesia non è in alcuna lingua/ in nessun luogo –forse-/ è il pieno e il vuoto della testa-terra/ che tace, o ammicca e annusa un passo più in là/ di ciò che mai si potrebbe dire, far nostro/ Ma tu, lingua dei vecchi, resisti)

Il « vècio parlar » si ripropone in Idioma, nella parte centrale di questo libro, per il resto in italiano. In esso Zanzotto parla di una gente in cui ci si riconosce, del bisogno di capire, della consapevolezza che ciascuno ha di essere.

Osservando in quali componimenti il poeta si esprime in dialetto, ci si rende conto che si tratta sempre del passato, più o meno remoto. Si comincia dalla breve descrizione di « Maria Carpèla » (la donna che andava a cucire nelle case), e si prosegue con sei brevi ritratti di persone conosciute da Zanzotto bambino. C’è poi il componimento per gli 80 anni di Montale, che « tanti ani fa me ‘véa segnà ‘na strada », uno in ricordo di Pasolini (di cui dice « ma pur ghe n’era’n fil che ‘l ne tegnéa:/ de quel che val se ‘véa l’istesa idea »), uno che rievoca il funerale di Toti Del Monte, un altro in morte di C. Chaplin.

Vi si trova il testo che figura in appendice a Il bosco del Montello (« oda rusticale » di Nicolò Zotti); in NOTA il poeta dice « Se ne parla nel libro Galateo in Bosco a cui questo componimento è un addio ». E infine Mistieròi, in cui sono presentati « tuti lo’ri, nòne, del vostro tènp », coloro che esercitavano mestieri che non hanno più ragione di esistere: il trasportatore di tronchi, il carraio, i pastori, il maniscalco, l’ombrellaio, il calderaio, l’arrotino, l’impagliatore di sedie, le filatrici, le lavandaie.

In un discorso di fondo centrato su linguaggio, identità, impossibile corrispondenza tra linguaggio e dato esterno, viene a inserirsi, ancora in modo contraddittorio, il dialetto. Contraddittorio perché, mentre il poeta sembra da una parte suggerire che sia possibile recuperare un senso all’esistenza ponendosi nei confronti del mondo in un rapporto madre/figlio (rapporto nel quale non sono necessarie troppe parole, può bastare il « petèl »), contemporaneamente nega la possibilità di crearlo, utilizzando il dialetto soltanto per parlare del passato, di qualcosa che non esiste più (come si è visto dagli esempi citati).

Nel 1996 - a dieci anni dal suo ultimo libro di poesia - è uscito Meteo, che raccoglie testi scritti in anni diversi. Nel frattempo Zanzotto aveva pubblicato poesia (anche se quasi clandestinamente) su riviste diverse. In questo libro figura anche il dialetto, in un testo che descrive un personaggio (la Tarèsa, quasi una reincarnazione di Nino), in una cantilena (Marotèi), in un titolo (Morèr Sachèr). L’autore stesso qualifica Meteo descrivendolo come uno « specimen di lavori in corso »; non una raccolta conchiusa, dunque, ma piuttosto una serie di « incerti frammenti ». Si ha l’impressione che la natura che vi appare non voglia essere letta in modo naturalistico; le grandinate e le tempeste del bollettino metereologico sembrano essere, ancora una volta, lettura del mondo contemporaneo.

Dei poeti colti che si